文藝復興 : 形神兼備 寫實精神(二)

文 / 周怡秀

東、西方藝術從本質到表現上都存在著相當大的差異。東方文化注重內涵，藝術上強調「寫意」，講究「傳神」而不重「形似」；相反地，西方正統藝術追求「寫實」、「逼真」，這也是西方藝術的最大特色。

2.光線和明暗處理（意Chiaroscuro;法clair-obscur）

《創世紀》中女先知作的練習草稿，但是模特兒為男性。(圖/維基百科)

這種「寫實」精神，似乎也出自西方人的天性和本能。但是模仿自然的繪畫要達到「逼真」，確實有許多要解決的困難。難就難在二度空間平面的繪畫，卻要表現出三度空間假象。因此，如何在平面上表現出空間的深度？如何準確描繪出物體不同的視角？如何表現出物體光影作用下的立體感、量感？如何表現不同物體的材質？如何使光線和空氣如眼見般地自然而透明？更重要的是，如何使畫中主題生動而不僵化死板……這些都是千古以來正統寫實畫家要面對的難題。然而，這些問題到了文藝復興時期，似乎都逐漸獲得了解決。

中古世紀的藝術家把「光」視為「神」的顯現，所以在繪畫中經常用最鮮麗的色彩（通常也是昂貴的）和耀眼的金箔來榮耀神、表現神。這樣的作品雖然輝煌絢麗，但因中世紀繪畫多屬平板僵硬的圖案形式，畢竟無法讓觀者感受到神的真實展現。

文藝復興時，畫家們的題材從刻板的偶像形式轉移到肉眼所見之現實世界。此時「光」對藝術家而言有了不同的意義。因為物體在光的作用下呈現出豐富的明暗變化；如果畫家能在畫面上精確處理明暗，就能表現出物體的立體感和重量感。這種技術後來成為西方正統美術的基本功—─「素描」的重要部份。

佛羅倫斯的藝術家是最早突破中世紀聖像畫的刻板模式，在立體效果上取得成就的。如十四世紀初的喬托（Giottodi Bondone）以自然為師，用明暗的立體效果重現了希臘、羅馬藝術的寫實精神，所以被尊為「文藝復興之父」。在他亞西西聖方濟教堂中所作的壁畫《聖方濟傳》，和在帕度瓦阿雷那教堂作的《若雅敬的故事》中，都可看到建築物的立體深度和人物的厚實感。即使技法不成熟，卻對未來的繪畫方向有決定性的影響。

十五世紀初的馬薩其奧（Masaccio），將明暗關係處理得更純熟、自然，而且還更進一步地統一了光源。以佛羅倫斯布蘭卡契禮拜堂的《聖彼得》系列壁畫中《聖彼得投影行醫》為例，彼得一行人從遠處沿著一排建築物走來，光線明確地從右上方射入，照耀在人物的臉頰上、衣袍上、牆面上，並在地面上投下了長長的人影。所有的朝陽的方向都是一致的，而所有次亮面和背光面也是一致的，使得畫面更具有邏輯和整體性。

事實上，馬薩其奧的光源統一是從整個教堂的左、中、右壁面來整體考量的。他以中央神龕的位置作為光線的來源；所有左邊、左側牆壁的光源一律從右來；右邊、右側牆壁光源一律從左來。如此整個教堂壁畫的明暗都能合理地統整起來。馬薩其奧雖然只活了27歲，但是上天派給他的任務似乎已經完成。後輩如達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等都曾用心鑽研過馬薩其奧的作品，對他推崇備至。

馬薩其奧之後名家輩出，在前人的基礎上，明暗法結合著不同的媒材（如蛋彩、油畫）的特質，和對物體結構的精確掌握而日益完善。

出生於1452年的達芬奇富於實驗精神，經常嘗試各種明暗對比的效果。隨著經驗的累積，他發現細膩的明暗變化在繪畫中更具藝術感染力，因而發展出「暈塗法」（Sfumato），達芬奇自己形容為「如煙霧般不著痕跡，無須線條或輪廓」。如果把他的早期作品如前述的《天使報喜》（1472～75）和後期的《喬康達夫人》（俗稱《蒙娜麗莎》，1503～1506年）、1510年的《聖母子與聖安娜》和《施洗約翰》（1513～16）作比較，可以明顯看到晚期的人物作品中，明暗層次豐富、光影相融。而主題與背景經常自然融為一體，人物的面容彷彿從暗色的背景中湧現出來，營造出一種不確定而難以捉摸的神秘感。

文藝復興三傑中的另外兩位—─ 米開朗基羅和拉斐爾，則用比較明亮的色彩來呈現主題。特別是米開朗基羅以雕刻家自居，偏好明確、有力的結構和造形。他刻意強調人體的輪廓，以濃重的色彩、強烈的明暗對比，來強化人體骨胳、肌肉等立體結構，因此米開朗基羅的畫作看來就像雕刻一般厚重。

3.解剖學和人體結構

自古西方民族相信﹕神按照自己的形象造了人，所以人體是最完美而神聖的。因此教會認為解剖人體是褻瀆天主的行為。即使在醫學上，中世紀的醫師也只是按照教科書和傳統手法治病，並沒有對人體內部作進一步的研究。

達芬奇筆記本中關於解剖的紀錄(圖/維基百科)

意大利為羅馬帝國的遺址，人們多少從殘存的遺物中見識過古代人體藝術的成就。然而要準確地描寫人體，還需要實際觀察。文藝復興初期的藝術家是利用到公共澡堂的機會暗中觀察人體；然而隨著「寫實」的需求愈來愈高，藝術家不得不藉由解剖來認識人體動作和骨胳、肌肉的關係，及肌肉在張力牽動下的變化。達芬奇和米開朗基羅都曾經在友人的幫助下得以解剖屍體，一窺人體奧秘。達芬奇甚至前後解剖了多至30具的男女屍體，並且作了詳盡的筆記。

對人體有了深刻的認識後，藝術上的成果是顯而易見的。達芬奇1480～1482的草圖《聖．傑洛姆》，描寫苦行的聖徒傑洛姆為排除邪念而用石頭捶打自己。畫中聖者半裸著身體，形銷骨立，畫家正好以此來展現其解剖學上的知識。我們看到，人物凹陷的臉頰、鬆弛的肌肉呈現出聖徒的苦惱；頭頸連接到胸部，和拉開的手臂互相牽動著﹕肩膀、胸肌、鎖骨、肋骨，整體呈現了用力的緊繃狀態。在達芬奇日後的解剖筆記本中，還能找到類似的人體研究，可見達芬奇追根究底的研究精神。

藝術家由於解剖學的幫助，大到身體動態，小到細微表情都更能從心所欲地發揮，此時幾乎已經沒有任何角度的人體動作能難倒這些藝術大師了。特別是米開朗基羅在西斯汀禮拜堂的兩幅曠世巨作《創世紀》與《最後的審判》，可謂將人體藝術之美帶入了前所未有的輝煌。

米開朗基羅《創世紀》中的女先知(圖/維基百科)

米開朗基羅認為人體是神所造的最完美產物，所以他的繪畫、雕刻幾乎都以人物為唯一題材，並且不避諱裸體。據米開朗基羅友人瓦沙利記載，米開朗基羅創作《最後的審判》時，教皇保祿三世和當時的掌禮官庇亞喬．達．塞西納一同參觀了未完成的作品。塞西納批評《最後的審判》中的裸體畫「登不了大雅之堂，不能放在教堂，只適合放在公共浴池或酒店裏。」米開朗基羅聽了非常惱怒，將塞西納畫成地獄中法官邁諾斯的形象，身上纏著大蟒蛇，為魔鬼所環繞。事後塞西納苦苦哀求教皇和米開朗基羅，都無法改變既成的事實。到今天，塞西納的形象一直在西斯汀禮拜堂壁畫中保留著。然而，米開朗基羅此不善之舉可能也為自己帶來了「報應」。不久之後，米開朗基羅從很高的鷹架摔下來，跌傷了一條腿。

米開朗基羅結合了其素描功力和人體解剖的知識創造了有史以來最壯觀雄偉的人體結構；而達芬奇則擅長將人物精確的肌理融於細緻微妙的光影變幻中，對後世都有著不可忽視的影響。◇